Tản mạn về âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam
Âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam có một lịch sử rất dài lâu. Nó không tồn tại trên những bản ký âm chi tiết, mà tồn tại chủ yếu qua đường lối truyền khẩu. Trong trường hợp cần có bản ký âm để làm phương tiện giúp trí nhớ, các nhạc sĩ Việt Nam ngày xưa đã sử dụng một số từ để đặt tên cho các âm.
Nhạc cổ truyền Việt Nam sử dụng nhiều dạng ngũ cung khác nhau, nhưng chủ yếu là 5 âm chính: hò, xự, xang, xê, cống. Sau đó, để có thể ký âm những giai điệu rộng hơn, hoặc để ghi nhận sự khác biệt giữa các điệu thức, ông cha ta đã đặt thêm: phan, líu, ú, oan.
Nhìn chung, cách ký âm này chịu những hạn chế như sau: âm vực được ký âm rất hẹp; âm sắc, cường độ, trường độ và tiết tấu không được mô tả; không có khả năng ghi bè đa điệu.
Bởi những hạn chế đó, những nhạc khúc cổ truyền Việt Nam chỉ là những sườn giai điệu rất đơn giản và tổng quát.
Ngày xưa, để trình tấu một nhạc khúc, nhạc sĩ phải sử dụng “tài khéo” của mình để tô điểm cái sườn giai điệu của nó.
Người có khả năng tô điểm phong phú đến chừng nào thì được đánh giá cao chừng ấy! Từ một cái sườn giản đơn, người ứng biến được “nhiều chữ” chứng tỏ kỹ thuật cao hơn người ứng biến được “ít chữ”.
Người có độ nhạy cảm mỹ học âm nhạc tốt và kiến thức âm nhạc sâu sắc có thể tạo được những “chữ đờn” hay, và ngược lại là những “chữ đờn” dở! Do đó, khi thưởng thức âm nhạc, thính giả không thể thưởng thức cái sườn của giai điệu mà chỉ thưởng thức tài ứng biến, tô điểm của nhạc sĩ.
(Trong khi một thính giả đúng nghĩa của nó phải có kiến thức về sườn giai điệu, để có thể đánh giá được mức độ phong phú của tài ứng biến, phải có kiến thức về cách đánh giá ngón đàn và phải có kiến thức về cơ sở mỹ học của từng bản nhạc cụ thể).
Do những yếu tố đó, tổng số bài bản âm nhạc nghệ thuật cổ truyền Việt Nam chỉ có khoảng vài chục sườn giai điệu; mà trong đó, có nhiều sườn giai điệu vay mượn nét nhạc hay nhan đề từ Trung Quốc.
Nguyên nhân là ngày xưa người Việt Nam chúng ta không có truyền thống sáng tác âm nhạc mới, cũng như không có ý niệm về khúc tác gia như người chuyên viết nhạc để cho người khác trình tấu.
Trong truyền thống này, nhạc sĩ chỉ xem mình là người có nhiệm vụ tái truyền đạt những tư tưởng sẵn có của người xưa cốt sao cho hay, chứ không nhằm đến mục đích sáng tạo.
Vì thế, kho tàng âm nhạc cổ truyền Việt Nam chỉ có những sườn giai điệu của một số nhạc sĩ vô danh nào đó, từ ngàn xưa truyền lại.
Chính vì không nhắm đến việc sáng tác, nên người xưa không có nhu cầu tạo nên phương pháp ký âm hoàn chỉnh. Các sườn giai điệu rất đơn giản, nên người của thế hệ trước có thể học thuộc lòng bằng miệng và từ đó lại tiếp tục truyền khẩu cho thế hệ sau.
Khi không có phương pháp ký âm hoàn chỉnh, nhạc sĩ có thể ngẫu tấu một khúc nhạc nào đó trên cây đàn, nhưng không thể ghi lại được!
Khi một bản ngẫu tấu chỉ xảy ra trong chốc lát và không để lại dấu tích, tác giả của nó không thể được xem như một tác giả! Rồi nếu như tác giả ấy cố gắng nhớ lại, ký ức sẽ không thể mang tính chính xác và chi tiết. Rồi cùng lắm, người ấy chỉ nhớ lại những ý nhạc chung chung!
Và khi người ấy truyền đạt lại ý nhạc ấy cho nhạc sinh, ý nhạc ấy có thể chỉ còn là một sườn giai điệu thô sơ vì người nhạc sinh kia chưa chắc đã đủ kỹ thuật để bắt chước giống như thầy của mình!
Còn về nhạc học, trong suốt mấy ngàn năm văn hiến, chúng ta không xây dựng được một cơ sở lý thuyết nào, chỉ thấy lác đác trong “Vân Đài loại ngữ” của học giả Lê Quý Đôn và trong “Vũ Trung tùy bút” của Phạm Đình Hổ những kiến thức âm nhạc hết sức sơ sài và lập lại của Trung Quốc.
Đó là lý do tại sao nền âm nhạc nghệ thuật cổ truyền của chúng ta là một nền âm nhạc tự nó không có nền tảng vững chắc và thiếu khả năng tái sinh!
Để thực hiện việc bảo tồn, từ giữa thế kỷ XX, các nhạc viện và các nhà nhạc học Việt Nam đã bắt đầu sử dụng ký âm pháp Tây phương để ghi lại các sườn giai điệu.
Họ đã sử dụng những yếu tố còn giá trị của nó để tạo nên âm nhạc đương đại bằng cách thu âm và ghi chép thật chi tiết các bài trình tấu của các nhạc sĩ thượng thặng để làm tài liệu.
Thế nhưng, tổng số các sườn giai điệu sưu tập được còn quá ít ỏi. Còn những bài trình tấu được ký âm thì không thể được xét như những nhạc phẩm đúng nghĩa, vì mỗi lần trình tấu được các nhạc sĩ ứng biến khác nhau rất nhiều, trong khi bản ký âm chỉ ghi chép được một lần nào đó!
Nhưng dù sao, những bản trình tấu được thu âm và ký âm chi tiết có thể hữu dụng ở chỗ: chúng cho phép ta phân tích tất cả những khía cạnh tế vi của mỹ học và kỹ thuật âm nhạc cổ truyền. Để từ đó, có thể dễ dàng nhìn thấy những yếu tố đặc thù của dân tộc.
Và kết quả của việc phát hiện những yếu tố đặc thù dân tộc này chỉ thực sự lợi ích khi ta ứng dụng nó vào việc xây dựng một nền âm nhạc lớn mạnh cho tương lai.
Nhạc sĩ TÍN ĐỨC